Pájaros (2024)

Director: Pau Durà

España/Rumanía, 2024, 100 minutos

Pájaros (2024) de Pau Durà

Los azares del destino unen a dos granujillas de medio pelo cuyas respectivas existencias parecen marcadas por una fatal tendencia a la mediocridad. Y lo cierto es que, aunque en el fondo no son malos tipos, la mala racha que ambos atraviesan hace ya tiempo que se cronificó. Uno (Javier Gutiérrez) se halla en trámites de divorcio y más o menos va trampeando para salir adelante con lo que gana como empleado en un garaje; el otro (Luis Zahera), tartamudo y convaleciente de no se sabe muy bien qué percances, irrumpe de improviso en el parking para proponerle al primero un viaje imposible hasta los confines de Europa...

No cabe duda de que Pájaros (2024), original y políglota road movie a cargo del alcoyano Pau Durà, hace honor a su título al convertir en protagonistas a este par de pobres diablos, entrañables a causa de esa misma condición de perdedores con un ligero toque romántico. Algo que, hasta cierto punto, entroncaría con el personaje central de Formentera Lady (2018), ópera prima de Durà en la que Pepe Sacristán se metía en la piel de un veterano jipi trasnochado.

Por otra parte, el hecho de que la cinta sea una coproducción con Rumanía justifica el que Colombo y Mario, que así se llaman los interfectos, atraviesen varias fronteras en busca de unas grullas que no son sino el macguffin necesario para que la acción avance. A fin de cuentas, como eso de contar mentiras se les da muy bien a los dos, tampoco sorprende demasiado que el interés de Mario por la ornitología obedezca finalmente a un ajuste de cuentas con su pasado en el que se mezclan cuestiones sentimentales y/o económicas en torno a una cuantiosa indemnización.

Correcta, aunque sin pasarse, la cinta que nos ocupa (tercera incursión de Durà en el largometraje) adolece, sin embargo, de inexplicables incoherencias a nivel de guion. Así pues, no acaba de entenderse por qué Elisabetta, el personaje interpretado por la italiana Teresa Saponangelo, desaparece tan pronto de escena si su influjo sobre Colombo pudiera haber sido determinante. O qué decir de la mitificada Olimpia (Diana Cavallioti) una vez que los aventureros culminan en Constanza su largo periplo: ¿acaso el reencuentro no queda un poco en agua de borrajas? De lo que cabría deducir si, pese a lo que digan ellos, tal vez hayamos asistido a una huida (hacia adelante) de estos dos troneras más que a una verdadera búsqueda.

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Director: Juan Carlos Rulfo

Méjico, 1999, 75 minutos

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Teórica segunda parte de El abuelo Cheno y otras historias (1994), el mejicano Juan Carlos Rulfo dedicaba ahora a la memoria de su padre el hilo central de una cinta que bucea en los recuerdos familiares de la mano de ancianos vecinos de Apulco o de San Gabriel de Jalisco (algunos ya presentes en su anterior trabajo, como don Jesús Martínez "El Motilón"), pero también con la ayuda de Clara Aparicio, viuda de Rulfo y madre del cineasta.

Del olvido al no me acuerdo (1999) completa la panorámica de un Méjico profundo cuyos habitantes, en muchos casos al borde de la centuria, rememoran con nostalgia sus años mozos. Aunque a menudo, y de ahí el título, se muestren extremadamente selectivos con lo que son capaces de recordar, dificultando así la evocación de la figura paterna que el director se había propuesto.

En ese sentido, son especialmente emotivas las escenas en las que Clara, con ánimo de reconstruir su propio pasado, deambula por los lugares adonde su difunto esposo se le dio a conocer, la calle donde se declaró, el lugar del primer beso, la iglesia en la que se casaron... Y hasta confiesa un extraño sueño, casi una pesadilla, en la que al cabo de mucho tiempo volvían a contraer nupcias, pero ella, por más que lo intentase, no lograba verle la cara.

En resumen, toda una lección de vitalidad a pesar de la decadencia física de sus personajes y del entorno desértico en el que transcurre la acción, adornada con una excelente dirección de fotografía a cargo de Federico Barbabosa y el montaje de Ramón Cervantes. A este respecto, y para conocer más de cerca otros pormenores de tipo técnico a propósito del rodaje, merece la pena echarle un vistazo al making-of de la película.

El abuelo Cheno y otras historias (1994)

Director: Juan Carlos Rulfo

Méjico/Cuba, 1994, 30 minutos

El abuelo Cheno y otras historias (1994)

Los rostros surcados de arrugas de los diversos testimonios que hablan a cámara en El abuelo Cheno y otras historias (1994) son la mejor evidencia de un mundo que toca a su fin. Y así, las bocas desdentadas de esos mismos ancianos evocan recuerdos de una revolución, la de los Cristeros, que fue más bien un revoltijo, una excusa para el saqueo, como no dudan en calificarla algunos de los entrevistados. Aunque, ya puestos, también reflexionarán a propósito de la vida y de lo mucho que han cambiado los tiempos.

Juan Carlos Rulfo (Méjico DF, 1964) debutaba en la dirección con este documental de media hora escasa en el que regresa a las ruinas de lo que antiguamente fueron las posesiones de su abuelo, Juan Nepomuceno Pérez-Rulfo "Cheno", hacendado del sur del Estado de Jalisco al que asesinaron en 1923. Un escenario decrépito que parece calcado (tal vez lo sea) de aquella mítica Comala que el padre del realizador describiera en su célebre y única novela Pedro Páramo (1955).

Don Jesús Ramírez "El Motilón"

Purgatorio (2008)

Director: Roberto Rochín

Méjico, 2008, 90 minutos

Purgatorio (2008) de Roberto Rochín

Ya estaba yo todo ampollado de amarguras; ella las borró con sólo mirarme y dejar que yo la viera. Y es que ver a una mujer como uno quisiera verla, sin nada entre ella y uno, sino únicamente la mirada de los ojos, es para volverse loco y perder el habla de repente. Esto tuvo que causarme buen efecto. Es lo que yo pienso.

Juan Rulfo

«Cleotilde»

En El gallo de oro y otros relatos (1980)

Aparte de un marcado tono onírico, los tres textos de Rulfo en los que se basa Purgatorio (2008) poseen el denominador común de situar a la mujer en el centro de las inquietudes de unos personajes abocados inevitablemente a la penitencia que se deriva de haberlas perdido para siempre. Los tres episodios, por cierto, tres cortometrajes en realidad, se rodaron en distintas épocas, como a continuación iremos indicando.

Así pues, el protagonista de «Paso del Norte» (2002), un individuo que deja a su mujer e hijos a cargo de su padre para irse a probar fortuna en tierras de gringos, no sólo deberá enfrentarse a la incomprensión de la severa figura paterna, sino que a su regreso se encontrará con la sorpresa de que su esposa, cansada de esperar, se fue con otro.

En «Un pedazo de noche» (1996), en cambio, un hombre con un bebé en brazos requiere los servicios de una prostituta callejera, insólito cuadro que se resuelve, ya al día siguiente, cuando la desunión entre ambos llega a un punto irreversible. «Cleotilde», por último, la más larga de las historias, gira en torno al fantasma de un antiguo amor que, increpándolo desde el techo de la habitación, atormenta las noches del viejo terrateniente don Julio (Pedro Armendáriz Jr.).

Visualmente, los dos primeros fragmentos, filmados en blanco y negro con algunos destellos muy puntuales en color, responden a una estética como de videoclip que difícilmente encaja con el verdadero espíritu, mucho más austero, de la fuente literaria de la que beben. Sensación que el tercero de los capítulos, en clave un tanto terrorífica, no hace sino confirmar irremediablemente. En todo caso, denotan en su conjunto la firme voluntad de su director, el mejicano Roberto Rochín, de dotar de sentido a un material cuyo trasfondo remite invariablemente, como no podía ser menos procediendo de Rulfo, al mundo de los muertos.

The Beast (La bestia) (2023)

Título original: La bête

Director: Bertrand Bonello

Francia/Canadá, 2023, 146 minutos

La bestia (2023) de Bertrand Bonello

Es posible que La bête (2023) pueda recordar en determinados momentos al David Lynch de Mulholland Drive (2001) e incluso al Christopher Nolan de Inception (2010), con la salvedad de que el filme franco-canadiense que nos ocupa emula a tan ilustres predecesores en cuanto a pretenciosidad, pero sin que ello se traduzca, sin embargo, en resultados mínimamente satisfactorios. Y no tanto por lo ininteligible de una trama cuyos personajes viven a caballo de distintas épocas y dimensiones, tal vez supeditados a los designios de ese nuevo tótem que es la Inteligencia Artificial, sino porque a medida que pasan los minutos la acción avanza sin rumbo fijo hacia los confines de una realidad de contornos difusos.

El caso es que, aun así, la presencia de Léa Seydoux al frente del reparto, adornada con esa aura de misterio que la actriz siempre desprende, aporta interés de sobras como para que la película se aguante a pesar de los pesares. Por lo menos en lo que a intensidad interpretativa se refiere, teniendo en cuenta que su papel la sitúa en una encrucijada de destinos en el que las emociones humanas han pasado a considerarse como potencialmente peligrosas.

En cambio, no puede decirse lo mismo del británico George MacKay, impecable en trabajos anteriores, por ejemplo en la muy recordada 1917 (2019), haciendo de aguerrido combatiente durante la Primera Guerra Mundial, pero al que en esta ocasión parece que le pesa el hecho de haber heredado un personaje que inicialmente había sido escrito para el malogrado Gaspard Ulliel (1984-2022), fallecido en trágicas circunstancias mientras practicaba esquí.

No obstante, y a pesar de todo lo hasta aquí expuesto, sería injusto negar la audacia del realizador Bertrand Bonello al atreverse con un proyecto de tal envergadura en el que, además de la libre adaptación de un relato de Henry James, se lleva a cabo una insólita reflexión, con ribetes de distopía, en torno a los peligros que comporta la perdurabilidad de nuestra memoria (presente, pasada y futura) en un mundo cada vez más deshumanizado.

Macario (1960)

Director: Roberto Gavaldón

Méjico, 1960, 91 minutos

Macario (1960) de Roberto Gavaldón

Parábola cristiana a propósito de la codicia, los carteles promocionales de la época aludían a Macario (1960) calificándolo de "poema cinematográfico". Algo que la excelente fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa contribuye en buena medida a acentuar gracias al buen hacer de un profesional (a la vista están sus trabajos para Buñuel) que tuvo mucho que ver con que la cinta fuese candidata al Óscar en la categoría de Mejor Película Extranjera (primera vez que un filme mejicano optaba a dicho premio) y que a punto estuviera de hacerse con la Palma de Oro en Cannes.

La acción se sitúa en el siglo XVIII, en tiempos del virreinato, y tiene como protagonista a un humilde padre de familia que apenas logra alimentar a su prole con las ganancias de algún que otro haz de leña que recoge en el bosque. Pero el bueno de Macario (Ignacio López Tarso) pasa tantas fatigas para satisfacer el hambre canina de sus hijos que acaba sucumbiendo a un deseo tan pueril como egoísta: el de tener algo para sí solo, por ejemplo un sabroso guajolote (que es como llaman en aquellas tierras al pavo). Y dicho y hecho: su diligente esposa (la malograda Pina Pellicer) no dudará en robar y cocinar uno, para así satisfacer el capricho del hombre, si bien tal acción acarreará más inconvenientes que ventajas.

Adaptación del cuento homónimo de B. Traven (pseudónimo de un novelista supuestamente alemán, autor asimismo de El tesoro de Sierra Madre, que pasó buena parte de su vida en Méjico), la película se ha convertido con los años en un clásico de la cinematografía azteca, el típico título que suele programarse cada primero de noviembre, coincidiendo con la festividad de Todos los Santos. Un aura justificada por la presencia de los tres personajes que sucesivamente se le aparecen a Macario para ponerlo a prueba (el Demonio, Dios y la Muerte) y que tiene su momento álgido en la escena de la caverna repleta de velas, donde cada llama representa la vida de algún ser humano.

Como curiosidad, aparte del impecable acento castellano de los inquisidores (y de ahí la presencia en el reparto, entre otros, del actor español Eduardo Fajardo), merece la pena llamar la atención sobre el hecho de que al Diablo (José Gálvez) se lo representa con aspecto de charro cuyas espuelas de plata y botones de oro sirven como objeto de tentación o que la Muerte (Enrique Lucero) adopta la apariencia de campesino indígena, lo cual pudiera dar pie a audaces interpretaciones sobre una particular lectura del mal en clave mejicana. En todo caso, el guion de Emilio Carballido y el propio Roberto Gavaldón, responsable de la puesta en escena, denota una cierta ironía respecto al poder milagroso de los curanderos y quizá por ello, pese a su contundente y aleccionadora moraleja, se dé a entender en el desenlace que todo ha sido un sueño.

Los Nevados (1979)

Director: Freddy Siso

Venezuela, 1979, 70 minutos

Los Nevados (1979) de Freddy Siso

La austeridad de la vida cotidiana en una pequeña comunidad andina inunda la pantalla de Los Nevados (1979) dejando constancia de muy diversos aspectos, desde los orígenes de la población local, descendiente en su mayoría de españoles (por ejemplo los Peña) o las celebraciones religiosas de Semana Santa (con la procesión de los palmones por las calles del pueblo) hasta escenas familiares (la madre que adiestra a la hija adolescente sobre los peligros de la gran ciudad, temerosa de que ésta caiga en la prostitución o regrese a casa embarazada) o de la escuela local, donde la maestra ensalza, ante un aula repleta de atentos alumnos, las excelencias de los medios de comunicación de masas.

Y así, a veces mediante una voz en off, a veces a través del testimonio de algunos vecinos que hablan a cámara, el cineasta Freddy Siso logra captar, en riguroso blanco y negro, la esencia de cuanto allí acontece, ya se trate de la escasez de medicamentos, de alguna agrupación de músicos locales o bien de usuarios del utilísimo teleférico de Mérida, vital para romper el aislamiento impuesto por la escarpada orografía del terreno.

Sin embargo, no es el toque etnográfico de las gentes de Los Nevados trabajando en arduas labores agrícolas ni la nota paisajística de sus imponentes glaciares lo que verdaderamente determina la trascendencia de este documental, auspiciado en su día por el Departamento cinematográfico de la Universidad de Los Andes, sino el espíritu crítico de quienes se atreven a denunciar el olvido de siglos al que ha estado sometida una región en la que el tiempo parece haberse detenido.

Valgan, al respecto, las siguientes palabras, transcritas de uno de los testimonios recogidos en el campo y con las que culmina la película: "Cada vez que va a entrar un gobierno, nos ofrecen carreteras, nos ofrecen la luz eléctrica y ningún gobierno ha cumplido con lo que ofrece. Así es. […] Nosotros los ponemos a ustedes allí. Sepan que nosotros los podemos quitar de allí".

Puan (2023)

Directores: María Alché y Benjamín Naishtat

Argentina/Italia/Alemania/Francia/Brasil, 2023, 109 minutos

Puan (2023) de Alché y Naishtat

Podríamos simplificar mucho las cosas diciendo que Puan (2023) es una comedia. Pero eso no es exactamente así. Porque son tantos los momentos emotivos que contiene (y que el espectador tendrá ocasión de ir descubriendo a su debido tiempo) que al final, si uno hace balance, se dará cuenta de que la carga filosófica de cuanto aquí se expone tiene bastante más peso que la simple carcajada que puedan suscitar algunas escenas.

El planteamiento básico del guion de Alché y Naishtat gira en torno a dos tipos antagónicos, interpretados, respectivamente, por Marcelo Subiotto y Leonardo Sbaraglia. El uno, gris y avejentado, aspira a ocupar la cátedra que su maestro, fallecido súbitamente mientras practicaba footing, recién dejó vacante; el otro, arribista y pedantón, ejerce un encanto irresistible para media facultad por haber trabajado a las órdenes de un discípulo de Heidegger en alguna prestigiosa universidad del extranjero (bueno: por eso y por ser el novio de la despampanante actriz mediática Vera Motta). Que el primero de ellos se apellide, por cierto, Pena parece pura coincidencia, apenas un accidente del destino, si bien cada cual es libre de extraer sus propias conclusiones al respecto.

Bromas aparte, lo cierto es que Marcelo resulta un tipo entrañable al margen de su patetismo (o tal vez precisamente por él). A fin de cuentas, pertenece a esa insólita ralea de perdedores, muy en la línea de los personajes inmortalizados por Woody Allen, que acaban ganándose nuestras simpatías a fuerza de fracasar una y otra vez en su empeño por hacerse un lugar en el mundo. Y es que la tragedia personal de este patoso profesor de filosofía y padre de familia radica, como él mismo reconoce, en que su vida se reduce a las cuatro paredes de un aula porque sólo se siente útil transmitiendo a sus alumnos las enseñanzas de Platón, Hobbes o Rousseau.

No obstante, es el drama colectivo de todo un país el que aquí se cuece como telón de fondo. Porque a día de hoy, con los sueldos congelados y las instituciones públicas al borde del colapso, el mero hecho de ser argentino constituye ya de por sí una heroicidad. Que unos y otros sobrellevan como pueden, en el caso de Marcelo rebajándose a darle lecciones particulares a una dama octogenaria y obtusa de la alta sociedad, pero también compartiendo sus conocimientos con los vecinos de los barrios marginales, aunque sea con un gendarme vigilando la clase. Miserias y grandezas de un ser humano, dispuesto a venirse arriba cuando se trata de enfrentarse a la policía, pero cuya existencia, por desgracia, se ajusta más a la letra del tango que entona en la secuencia final.

Araya (1959)

Directora: Margot Benacerraf

Venezuela/Francia, 1959, 90 minutos

Araya (1959) de Margot Benacerraf

La belleza de las imágenes en blanco y negro de Araya (1959) bastaría por sí sola para justificar el halo de prestigio que suele preceder a esta cinta, galardonada en su día en el Festival de Cannes con el premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). El hecho, además, de que la dirigiese una mujer, la venezolana Margot Benacerraf (Caracas, 1926), le añade otro aliciente a un título que se cuenta entre los más relevantes de aquella cinematografía. De hecho, hace algunos años tuvimos ya ocasión de hablar de esta cineasta al comentar el interesantísimo documental de Jonathan Reveron que lleva por título Madame Cinéma (2018).

Aunque el atractivo de semejante documento no es sólo fílmico, por supuesto, ya que la labor abnegada de quienes se ganan el sustento trabajando de sol a sol en las salinas plantea un escenario humano de innegable valor etnográfico. En ese sentido, y después de haber dejado constancia del sacrificio al que se ven expuestos los jornaleros (con sus pies corroídos por la sal y demás penurias por el estilo), la película culmina con el interrogante de si el progreso logrará mejorar las condiciones laborales de Benito, Beltrán o Fortunato o si, por el contrario, las máquinas, en aras de la eficiencia, simplemente acabarán con un modo de vida ancestral.

Relacionado con esto último, resultan especialmente emotivas las historias cotidianas de una comunidad cuya existencia se encuentra ligada a la sal y a los rigores del entorno. De ahí que la abuela y la nieta, a la hora de adornar las tumbas de sus difuntos, lo hagan con caracolas en lugar de con flores. Y es que, como se repite insistentemente en varias ocasiones, allí no crece nada y la única fuente de recursos de la que disponen los habitantes de aquel remoto enclave caribeño procede del mar. Por eso la pesca, la otra actividad de su exigua economía, adquiere enorme relevancia en los quehaceres diarios de unos y otros, tanto de los que salen a faenar a bordo de La Sensitiva como los que, después, se encargan de sazonar las capturas.

En definitiva, el filme retrata un mundo antiguo, hasta cierto punto idílico y fraterno, que pudiera recordar al que mostraban algunos referentes clásicos como los documentales de Flaherty o incluso el propio Murnau en Tabú (1931) y hasta el neorrealismo de La terra trema (1948), pero al que quizá le sobra la retórica de una voz en off excesivamente reiterativa. Con todo y con eso, la poesía que destila en cada plano la cámara de Giuseppe Nisoli, intensificada por la banda sonora de Guy Bernard, constituye el atractivo principal de esta obra maestra, hito del cine latinoamericano, que es, al mismo tiempo, un canto sincero a las gentes más humildes de una realidad al borde de la desaparición.

El despojo (1960)

Director: Antonio Reynoso

Méjico, 1960, 12 minutos

El despojo (1960) de Antonio Reynoso

Aunque no llegue a los doce minutos de duración, lo cierto es que El despojo (1960) transmite una fuerza inequívocamente rulfiana cuyos rasgos más reconocibles residen en la austeridad del paisaje y de las gentes que lo habitan. De hecho, al ver a ese padre con el niño enfermo en brazos resulta inevitable pensar en «¿No oyes ladrar los perros?», uno de los textos que integran El llano en llamas. Tanto es así que todo parece indicar que Carlos Fuentes, guionista de la adaptación que dirigiera el francés François Reichenbach en el 75 a partir de dicho relato, tuvo bastante en cuenta este cortometraje como fuente de inspiración. Algo que, por cierto, también había hecho, a su vez, el propio Rulfo a la hora de concebir la historia que aquí se expone, muy similar en su planteamiento a una narración del norteamericano Ambrose Bierce (1842-1914) titulada «An Occurrence at Owl Creek Bridge» (1891) y que Charles Vidor llevó al cine a principios de los años treinta bajo el doble título de The Spy o The Bridge. 

Por otra parte, no es exacto, como indican los títulos de crédito iniciales de El despojo, que se trate de la versión cinematográfica de un cuento de Rulfo, sino que el método de trabajo consistió, tal y como posteriormente declararían el director Antonio Reynoso y su director de fotografía, Rafael Corkidi, en filmar cada día lo que el novelista les contaba de viva voz por las noches. Y así, desplazados hasta Cardonal, una aldea remota del estado de Hidalgo que, como la Comala de Pedro Páramo, se caía a cachos, llevaron a cabo el rodaje, utilizando como actores a vecinos del lugar.

El caso es que la cinta, una de las pocas experiencias gratificantes que vivió Rulfo en materia fílmica, plantea el odio entre campesinos y caciques desde el punto de vista de un individuo, llamado Pedro, que, tras tirotear al terrateniente don Ceferino, y siendo alcanzado también él mismo por las balas de éste, imagina una huida feliz, junto a su hijo y esposa, hacia tierras más prósperas, alejadas del influjo de los oligarcas y del malévolo Nahual. Pero todo es un simple delirio, apenas la ensoñación de un moribundo, que dura desde que su cuerpo queda suspendido en el aire hasta que finalmente, al cabo de varios minutos, cae exangüe sobre su propio guitarrón.

La fórmula secreta (1965)

Director: Rubén Gámez

Méjico, 1965, 44 minutos

La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez

La que pasa por ser una de las películas más vanguardistas de la historia del cine mejicano ha sido objeto en los últimos años de una creciente revalorización, como lo prueba la excelente restauración digital a la que fue sometida por el Laboratorio de Elena Sánchez Valenzuela. Sin embargo, esa etiqueta de "experimental" que siempre acompaña a La fórmula secreta (1965) no obedece tanto a la naturaleza fílmica de sus imágenes, sino a la propia génesis de una cinta que en su momento fue presentada y salió vencedora en diversas categorías del Primer Concurso de Cine Experimental. Dicho certamen, auspiciado ante la necesidad de dar entrada a nuevos talentos que renovasen la anquilosada estructura de una industria cinematográfica nacional que ya había agotado las fórmulas de su época dorada, favoreció, por tanto, el auge de una flamante generación de directores, muchos de ellos procedentes del mundo universitario, a la que, paradójicamente, se encasilló bajo un sambenito del que, en lo sucesivo, ya no lograría desprenderse.

Tal habría sido el caso de Rubén Gámez (1928-2002), responsable de una decena de títulos, en su mayor parte cortometrajes, de entre los que el más célebre sería este que nos ocupa, al que a veces se conoce también con el nombre alternativo de Coca-Cola en la sangre. Y es que, entre otras cosas, la película denuncia la irrupción de costumbres asociadas al American Way of Life, de ahí el interminable perrito caliente que se cuela en todos los ámbitos de la vida cotidiana o la no menos larga y terrorífica lista de compañías estadounidenses con la que se cierra el filme. Asimismo, la escena del charro que da caza a un urbanita pudiera interpretarse como el rechazo visceral frente a modos de vida ajenos a las tradiciones locales. ¿O quizá lo que se insinúa sea todo lo contrario y acaso el jinete simbolice la rémora patriarcal que impide el progreso y modernización del país?

Por otra parte, cabe destacar la fuerza visual de algunos hallazgos de lo más audaz, como esa toma a ras de suelo que avanza vertiginosamente girando sobre el pavimento del Zócalo o la escena del matadero, tan cruenta como poética. Lo cual deja entrever, por cierto, posibles influencias que irían desde Le sang des bêtes (1949) de Franju hasta, cómo no, una cierta iconoclasia anticlerical de innegable raigambre buñueliana. A este respecto, la figura del individuo que avanza cargando sucesivamente con el peso de la madre o el padre muertos, así como la estampa de los sacerdotes exánimes a los pies de un columpio remiten, respectivamente, a situaciones muy similares de Un chien andalou (1929) y L'âge d'or (1930).

Pero si por algo es recordada esta pieza tan singular, adornada con música de compositores tan diversos como Vivaldi o Stravinski, es gracias a los textos que Juan Rulfo escribió expresamente para ella y que en pantalla son recitados en la voz del poeta Jaime Sabines (1926-1999). Proclamas y soflamas, a veces incendiarias a veces leídas del revés, cuyo contenido se ajusta a la perfección a la gravedad de unos rostros anónimos que miran fijamente a cámara. Sirvan de ejemplo estos versos: «Y aunque digan que el hambre / repartida entre muchos / toca a menos, / lo único cierto es que aquí / todos / estamos a medio morir / y no tenemos ni siquiera / dónde caernos muertos».

El imperio de la fortuna (1986)

Director: Arturo Ripstein

Méjico, 1986, 132 minutos

El imperio de la fortuna (1986) de Arturo Ripstein

Quien así ejercía este oficio era Dionisio Pinzón, uno de los hombres más pobres de San Miguel del Milagro. Vivía en una casucha desvencijada del barrio del Arrabal, en compañía de su madre, enferma y vieja, más por la miseria que por los años. Y aunque la apariencia de Dionisio Pinzón fuera la de un hombre fuerte, en realidad estaba impedido, pues tenía un brazo engarruñado quién sabe a causas de qué; lo cierto es que aquello lo imposibilitaba para desempeñar algunas tareas, ya fuera en el trabajo de obras o en el cultivo de la tierra, únicas actividades que había en el pueblo. Así que acabó por no servir para nada o al menos para granjearse este juicio. Se dedicó pues al oficio de pregonero, que no necesitaba del recurso de sus brazos y el cual desempeñaba bien, pues tenía voz y voluntad para eso.

Juan Rulfo

El gallo de oro (1980)

Después de haber servido como base para el filme El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964), el texto de Rulfo (novela corta o relato largo, según se mire) permanecería durante muchos años en un cajón hasta que el autor mejicano se decidiera finalmente a publicarlo, ya en 1980. Circunstancia ésta que permitió constatar entonces las enormes diferencias entre la narración y la cinta que en su día protagonizara Ignacio López Tarso. Para empezar porque, en la mencionada película, ni La Caponera moría alcoholizada ni Dionisio Pinzón se acaba suicidando de un disparo. De hecho, ni tan siquiera se casan ni tienen una hija.

Razones, todas ellas, que llevarían al director Arturo Ripstein, una de las personalidades más relevantes del cine azteca, a realizar una nueva y más rigurosa adaptación de dicha historia. Con todo y con eso, no puede decirse que El imperio de la fortuna (1986), galardonada con nueve premios Ariel, respetase precisamente el espíritu de la letra. Todo lo contrario. Y es que Ripstein, a diferencia de Rulfo, que describe la época de esplendor de los palenques y de las timbas, sitúa la acción en ambientes cuya sordidez arroja la impronta de un Méjico decrépito en el que la cochambre denota el carácter esperpéntico de los propios personajes.

Por otra parte, y para evitar cualquier atisbo folclórico, las canciones con las que Bernarda (Blanca Guerra) "deleita" a la concurrencia son, en su mayoría, romanzas más bien cursilonas (en un momento dado llega incluso a entonar algunos compases del célebre "Volare" de Domenico Modugno, en versión castellana) que poco o nada tienen que ver con las rancheras o corridos que teóricamente debieran formar el repertorio de los mariachis que la acompañan. En todo caso, se refuerza así la naturaleza trágica de una mujer a la que Pinzón considera su talismán personal.

Aunque si hay un elemento que se desmarca por completo del relato original sería la imagen que se ofrece del protagonista, un hombre esencialmente estúpido, interpretado por Ernesto Gómez Cruz, al que por más que la suerte le sonría no deja nunca de resultar ridículo en sus ademanes. Detalle curioso, ya que en el relato podrá parecer más o menos antipático pero nunca tonto. Y ello es debido a ese afán desmitificador al que antes aludíamos, que lleva a los guionistas (el propio Ripstein y su esposa, Paz Alicia Garciadiego) a concebir el ascenso y posterior caída del antiguo pregonero como una metáfora del Méjico moderno.

Diles que no me maten (1985)

Director: Freddy Siso

Venezuela, 1985, 98 minutos

Diles que no me maten (1985) de Freddy Siso

Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya entrada la mañana y él seguía todavía allí, amarrado a un horcón, esperando. No se podía estar quieto. Había hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueño se le había ido. También se le había ido el hambre. No tenía ganas de nada. Sólo de vivir. Ahora que sabia bien a bien que lo iban a matar, le habían entrado unas ganas tan grandes de vivir como sólo las puede sentir un recién resucitado.

Juan Rulfo

«Diles que no me maten»

El llano en llamas (1953)

Uno de los aciertos principales de Diles que no me maten (1985), adaptación cinematográfica del cuento homónimo de Juan Rulfo, se debe al hecho de que, aun trasladando la acción desde el Méjico profundo hasta un pequeño enclave andino, resulta, sin embargo, una película profundamente venezolana. Mérito, sin duda, de su director y guionista, Freddy Siso, miembro de una insigne familia de cineastas que, gracias a su experiencia previa como documentalista, supo ampliar los límites del texto (de apenas ocho páginas) sin traicionar lo más mínimo la esencia del mismo.

Le añade, eso sí, una cierta dosis de realismo mágico al convertir a su protagonista, un campesino, padre de familia, llamado Juvencio Nava (Asdrúbal Meléndez), en experto en las propiedades de la semilla del helecho. Aunque, por encima de todo, se trata de una historia que aborda la relación conflictiva entre ese hombre y el arrogante cacique local, enemigo acérrimo de que las reses de Juvencio puedan pastar en sus terrenos. Pero la necesidad acucia y éste hace caso omiso de la prohibición, por lo que ambos llegarán a las manos con consecuencias fatales.

Por otra parte, la rudeza de los militares que detienen a Juvencio treinta y cinco años después de acaecido el crimen pone de manifiesto una lacra habitual en la mayor parte de sociedades latinoamericanas: la impunidad con la que actúa el ejército en los regímenes dictatoriales. Sobre todo si, como en este caso, el coronel encargado de juzgar al reo no es otro sino el hijo, sediento de venganza, de aquel odioso Pedro Ovando al que mataron a machetazos.

Violencia endémica e imposible de erradicar cuyos terribles efectos se muestran en pantalla cuando un desesperado Juvencio descubre a sus vacas decapitadas, pero que, en cambio, se resuelve de forma magistral en el momento culminante del fusilamiento, al disparar los soldados contra un muro que el espectador verá vacío...

Los confines (1987)

Director: Mitl Valdez

Méjico, 1987, 79 minutos

Los confines (1987) de Mitl Valdez

Después de la primera tentativa que había supuesto su mediometraje Tras el horizonte (1984), el cineasta Mitl Valdez acometió un proyecto de mucha más envergadura al concebir un guion cinematográfico basado en dos cuentos de El llano en llamas y un fragmento de Pedro Páramo. Los textos elegidos fueron "Diles que no me maten" y "Talpa", este último ya llevado a la gran pantalla por Crevenna en el 56, además del célebre pasaje de Pedro Páramo en el que Juan Preciado irrumpe a altas horas de la madrugada en la vivienda de una pareja de hermanos incestuosos.

A grandes rasgos, Los confines (1987) reiteraba el lenguaje visual que su director había ensayado tres años antes al idear una puesta en escena por completo alejada de los estereotipos folclóricos del cine de mariachis y rancheras. En ese mismo sentido, la banda sonora de Antonio Zepeda contribuye a subrayar lo que dicen las imágenes mediante una partitura que oscila entre lo experimental y ciertas resonancias indígenas, dando pie a una atmósfera mucho más acorde con la visión desmitificadora que Rulfo ofrece del Méjico profundo en su obra.

El inconveniente, quizá, estriba en la falta de cohesión entre las distintas partes que conforman la película, si bien ello queda atenuado a través de un ligero aire de pesadilla que flota en todo momento en el ambiente y que actúa de verdadero nexo de unión entre la historia del pobre Juvencio (Ernesto Gómez Cruz), condenado a muerte por un crimen que cometió hace más de tres décadas, y los cuñados adúlteros que cargan con el marido moribundo hasta el santuario de la Virgen.

Según parece, el propio Rulfo, que falleció un año antes de que concluyese el rodaje, se mostraba satisfecho con un proyecto que tuvo ocasión de conocer de cerca a raíz del encuentro casual, en una céntrica librería, entre el escritor y el joven cineasta, recién salido por aquel entonces del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Y el caso es que la cinta se sostiene bastante bien gracias a una innovadora forma de narrar en la que la violencia queda fuera de campo y, en cambio, se pone mayor énfasis en la subjetividad del punto de vista de los personajes, a veces cámara en mano, para lograr así que avance la acción.

Tras el horizonte (1984)

Director: Mitl Valdez

Méjico, 1984, 43 minutos

Tras el horizonte (1984) de Mitl Valdez

Comenzó a perder el ánimo cuando las horas se alargaron y detrás de un horizonte estaba otro y el cerro por donde subía no terminaba. Sacó el machete y cortó las ramas duras como raíces y tronchó la yerba desde la raíz. Mascó un gargajo mugroso y lo arrojó a la tierra con coraje. Se chupó los dientes y volvió a escupir. E1 cielo estaba tranquilo allá arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la silueta de los palos guajes, sin hojas. No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres. Golpeaba con ansia los matojos con el machete: “Se amellará con este trabajito, más te vale dejar en paz las cosas”.

Juan Rulfo

«El hombre»

El llano en llamas (1953)

La magnificencia de una naturaleza indómita de valles profundos y ríos caudalosos sirve de marco donde se sitúa la acción de Tras el horizonte (1984), mediometraje con el que el mejicano Mitl Valdez, por aquel entonces alumno del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, se aproximaba por vez primera al universo literario de un narrador que volvería a adaptar años después en la más ambiciosa Los confines (1987).

El argumento del filme respeta, en buena medida, lo expuesto por Rulfo en su relato «El hombre», si bien la relevancia del borreguero (Rodolfo De Alexandre) queda bastante atenuada, hasta el extremo de que, a diferencia de lo que ocurría en el texto original, dicho personaje se ve relegado a mero espectador al que nadie pedirá explicaciones tras el fallecimiento por causas violentas del individuo al que dio de comer y cuya historia escuchó pacientemente a orillas del mismo caudal donde aparecerá muerto.

Así pues, el juego a tres voces que tenía lugar en el cuento queda reducido ahora a apenas dos bandas en las que los pensamientos respectivos de perseguidor (Rodrigo Puebla) y perseguido (Noé Murayama) se escuchan en off conforme avanza el periplo de ambos a través de las escarpadas lomas y bajo un sol de justicia. De modo que si uno se lamenta, recriminándose continuamente, como si de un mantra se tratase, "No debí matarlos a todos" (en alusión a los miembros de la familia de su adversario, a quienes aniquiló sin piedad después de que aquél hiciese lo propio con un hermano suyo), el otro no cesa en su empeño de darle alcance para saciar su sed de venganza.

En definitiva, una audaz puesta en escena que jugaba con elementos tan innovadores como el monólogo interior o las acciones fuera de campo y que, tras décadas en el olvido, sería felizmente recuperada en 2019 con motivo de la tercera edición de Arcadia — Muestra Internacional de Cine Rescatado y Restaurado que organiza anualmente la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México.

El hombre (1978)

Director: José Luis Serrato

Méjico, 1978, 29 minutos

El hombre (1978) de José Luis Serrato

Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las piedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida; luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte.

Juan Rulfo

«El hombre»

El llano en llamas (1953)

Son treinta minutos escasos en los que dos individuos se persiguen a través del erial hasta llegar a un torrente en cuyas aguas se precipitan los hechos. Al mismo tiempo, un cortejo fúnebre compuesto por algunos lugareños da cristiana sepultura a un niño de corta edad. En la cruz que clavan sobre su túmulo se puede leer el nombre: José Genaro Urquidi. Por último, un humilde cabrero, a requerimiento de la justicia, intenta dar explicaciones sobre lo ocurrido "sin quitarle y sin ponerle nada". Como si de una ráfaga de disparos se tratase, el tecleo de una máquina de escribir se superpone sobre las imágenes de la corriente del río.

Rodado en las inmediaciones del municipio de Puruándiro (Michoacán), la sencilla puesta en escena de El hombre (1978), tesis de licenciatura de José Luis Serrato para el Centro de Capacitación Cinematográfica, logra captar la atmósfera de confusión que Rulfo quiso darle a un relato en el que confluyen distintas voces narrativas. El sol abrasador, los machetes con los que abrirse paso entre la maleza, los cuerpos masacrados de los Urquidi, la irreprimible sed de venganza... son sólo varios de los elementos que se dan cita en un cortometraje de marcado tono austero en el que la huella de unos pies planos con un dedo de menos servirá como principal indicio para dar con el asesino.

Pedro Páramo (1977)

Título completo: Pedro Páramo (El hombre de la Media Luna)

Director: José Bolaños

Méjico, 1977, 180 minutos

Pedro Páramo: El hombre de la Media Luna (1977) de José Bolaños

Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen.

Juan Rulfo

Pedro Páramo (1955)

A diferencia de la adaptación llevada a cabo una década antes por Carlos Velo, Pedro Páramo: El hombre de la Media Luna (1977) destila una parsimonia y una solemnidad que la alejan del Méjico charro hasta situarla en la órbita de una cierta tradición romántica. En buena medida, ello se debe a su metraje de tres horas, así como a la languidez de la partitura compuesta por el italiano Ennio Morricone, pero también a una escenografía extrañamente barroca que convierte los interiores, en especial los de la morada del protagonista, en un inmenso y tenebroso espacio de tonalidades rojizas.

Los exteriores, en cambio, responden al abandono fantasmagórico que ya estaba presente en la novela de Rulfo, con esas casas desvencijadas que amenazan ruina y a las que llega de improviso el bueno de Juan Preciado (Abelardo San Miguel) en busca del padre que nunca tuvo. A este respecto, la figura imponente del patriarca, interpretado en esta ocasión por Manuel Ojeda, se desmarca de lo que sería un simple cacique maligno, responsable de la decadencia de Comala, para adquirir una dimensión mucho más dramática: la del hombre atormentado ante la pérdida del que fue su verdadero y único gran amor.

En ese orden de cosas, Susana San Juan (Venetia Vianello) aparece retratada como una mujer de ensueño en cuyo funeral se despliega toda una parafernalia de cirios y crespones negros acorde con la pasión obsesiva que Pedro Páramo siente por ella. Lo cual no impide que los lugareños, incapaces de comprender el duelo del oligarca, se lancen a una celebración desenfrenada, tirando cohetes y fuegos artificiales, con la que sentencian su propio destino.

A grandes rasgos, la puesta en escena ideada por el director José Bolaños (1935-1994) respeta escrupulosamente el espíritu del texto original, reproduciendo los diálogos con la misma fidelidad que ya demostrara Carlos Velo en la mencionada versión del 67, si bien ahora, y pese a la excelente fotografía en color de Jorge Stahl Jr., la apariencia de lo que se ve en pantalla adolece de un hieratismo que le resta vigor a una historia que, paradójicamente, habla de muertos.